Tekstaro de Esperanto

I. Enkonduko

Ĉiu krea procezo ĝenerale inkludas tri etapojn:

1. elekto de celo
2. elekto de rimedoj por atingi la celon
3. serĉo de metodo — kiel uzi la elektitajn rimedojn por atingi la celon.

Ekzemple, Lev Tolstoj celis montri du animstatojn de Andreo Bolkonskij — deprimon kaj reviviĝon. Monda literaturo konas la rimedon de Adamo — komparo. Tolstoj trovis interesan aplikon de komparo — li uzas ĝin dinamike. Komparante la animstatojn de A. Bolkonskij kun kverko, la verkisto ricevis eblon transdoni la du animstatojn per unu, la sama rimedo.

Celojn diktas al ni la vivo mem. Nun la uzataj rimedoj estas sufiĉe pristuditaj en la tradicia artoscienco — oni devas nur elekti la bezonatajn. Por nomi la trian etapon ni ne senkaŭze uzis la vorton “serĉo”. Oni povas eĉ precizigi: “serĉo per la metodo de provoj kaj eraroj”, t.e. per hazarda variantumado. “La serĉo okazas blinde, simile al nokta aviada flugo dum la militaj jaroj”, — kiel skribis poeto J. Vinokurov.

Ĉar hazarda variantumado en efektivo estas nepriskribebla kaj nekonceptebla, aperis firma opinio, ke nur iu mistera geniulo kapablas trovi la bezonataĵon. Estas mirinde, sed tiu senklariga klarigo plene kontentigas ĉiujn, lasinte solvadon de la problemo al la Ĉiopova Dio, kiu iujn dotas, aliajn maldotas per talento. Aperis eĉ hierarkio de tiu “dia fajrero” traktata tute serioze: sentalenta, naturdotita, kapabla, talenta, genia. Kion signifas tiuj vortoj, kia estas diferenco? — la demando estas nerespondebla, la hierarkion de sensignifaj kvalitoj ne eblas ekspliki.

Kiel serĉi metodojn por uzi artajn rimedojn? Kiel serĉi novajn rimedojn? Anstataŭ solvi tiujn problemojn oni nur variantumas atendante iun “heliĝon”, epifanion, subitan venon de taŭga ideo. Tiel estis ĉiam, dum pluraj jarcentoj. Finfine aperis tute natura opinio pri eterneco de tiu stato, tia aliro al la problemo. Neniun meditigis la vortoj de K. Marx: “hazardo estas nekonceptita leĝeco”. En nenies kapon venis la penso: ĉu, eble, oni povas ekstrakti leĝecojn el la akumulitaj dum jarmiloj rezultoj de “heliĝoj”?

En tekniko oni jam respondis tiun demandon pozitive. Teorio por solvado de inventaj taskoj (TSIT, ruse TRIZ), la unua scienco pri metodo, montris, ke tekniko evoluas laŭ certaj leĝoj, kaj donis eblon konscie (kaj tial pli riĉe) krei, anstataŭ atendi “heliĝon”.

Ĉu eblas tiaspeca teorio en arto? Ĉu ĝi estas bezonata? Certe, tekniko estas grava afero, tamen ĉiuvoje — ĉiusojle oni aŭdas kategoriajn asertojn pri tio, ke arto, kompare al tekniko estas afero multe pli subtila, grava, komplika kaj nekonceptebla.

Eĉ profesiuloj de arto preskaŭ unuanime respondas: ne eblas kaj ne bezonatas. Oni devas eduki kreivajn individuojn, doni al ili senbaran krean liberon — kaj ĉio iros glate.

Ni provu respondi la demandon pri neceso de la teorio el socia vidpunkto, sed ne el la vidpunktoj de apartaj homoj. Por tio ni analizu evoluon de la du gravaj sociaj karakterizoj. La unua estas la t.n. estetika (arta) bezono de la socio. La dua montras, kiel kontentiĝas tiu bezono per ĉefverkoj — do, temas pri arta oferto. Dum jarmiloj la oferto plene kontentigis la bezonon, la distanco inter tiuj estis minimuma, ĉar la metodo de provoj kaj eraroj sufiĉis por tio.

Statistikaj esploroj ebligas desegni diagramon. Horizontala akso montras epokon, la vertikala — artan bezonon kaj artan oferton (stri-linio).

[FORIGITA!: Diagramo]

Kiel videblas el la diagramo, komence de la 20-a jarcento okazis krizo. Oferto restis preskaŭ la sama, sed la bezono abrupte kreskis. Iuj vidas la kaŭzon en tio, ke pligraviĝis rolo de amaskomunikiloj. Tamen tia klarigo veras nur parte. La ĉefa kaŭzo evidentas en tio, ke grave plirapidiĝis ritmoj de la vivo, homo pli kaj pli ofte renkontas diversajn neprognozeblajn situaciojn. Kiel agi, kion elekti? — tiujn demandojn devas respondi arto, ĉiam pli ofte, pli komplete. Sed ve, la produktiveco de la naturo koncerne “geniulojn” estis limigita. Arto provas nun fliki la kreskantan fendon inter la bezono kaj oferto per abrupta malaltiĝo de la kvalita nivelo de la verkoj. Tiun konsiderindan malprogreson de kvalito rimarkas eĉ profesiuloj. Kaj ili provas kvietigi la socion per trankviliga pilolo: ĉiam, — ili diras — okazis malprogresaj periodoj, post kiuj ĉiam sekvis periodoj de progreso; do, atendu, post la nuna malprogreso ree okazos progreso. Jam dum kelkaj jardekoj en periodaĵoj regule aperas artikoloj, kies aŭtoroj entuziasme priskribas simptomojn de nova progresperiodo en arto. La artikoloj aperadas, sed la progreso forestas.

Tiaspecaj profetoj forgesas konsideri unu bagatelon: malprogresajn periodojn en arto ĉiam kaŭzis malprogresoj de la bezono. Kiam malaktiviĝis la socia vivo (plejofte en “antaŭŝtormaj periodoj”) — tiam malkreskis ankaŭ la arta bezono. Se konsideri tion, evidentiĝas, ke la nuna situacio aperas la unuan fojon en la historio, kaj klarigi ĝin per precedencoj sensencas kaj senutilas. Necesas radikale solvi ĝin. Oni povas realigi tion nur helpe de teorio.

Do, la bezono de la teorio estas evidenta. Kaj nun ni traktu la problemon: ĉu estas eble krei la teorion?

II. Pri kio temas?

La unua malkovro, kiu tranĉas la okulojn dum konatiĝo kun artsciencaj verkoj, estas manko de pli-malpli klara difino de arto. Oni povas trovi nur kelkajn priskribojn, sed neniu el tiuj eksplikas la esencon de la fenomeno. Malgraŭvole aperas dubo: kiel okupiĝi pri scienco, kiu ne kapablas determini eĉ la objekton de sia esploro? Plua konatiĝo montras, ke ankaŭ la metodo de l’ artscienco estas nedifinita. Iuj esplorantoj okupiĝas pri kronologia priskribo, siaspeca statistiko, la aliaj ŝvitas evidentigi radikojn de verkoj en hazardaj kaŭzoj. La ekstreman pinton de la lasta metodo manifestas aperinta lastatempe “pura kritiko”, kies karakteriza reprezentanto en Sovetunio estas L. Annenskij. Laŭ lia opinio kritiko tute ne okupiĝu pri didaktiko, ĝi mem kreu artefaktojn — jen bela celo por la kritiko.

Do, ni venas al konkludo, kiu por multaj estas tre malagrabla — la nuntempa artscienco ne estas scienco. Fosi plu en la sama direkto estus vana kaj senrezulta penado. Oni kreu novan artologion, kies bazo estu sistem-dialektika koncepto de arto. Objekto de tiu artologio estu arto kiel objektiva, materia, leĝeca procezo. Karakteriza trajto de la metodo esencas en tio, ke la tutan gigantan masivon de artaj atingoj oni esploru ne statike (kiel en tradicia artscienco), sed dinamike. Tiaspeca esplorado donos eblecon trovi evoluajn leĝojn de arto.

Jam la unuaj provoj de tia esploro venigis al rezultoj, sur kiuj baziĝas plua laboro:

Arto estas procezo, kies leĝoj estas objektivaj kaj sendependaj de aparta homa volo. Tiuj leĝoj estas koncepteblaj, oni povas kaj devas malkovri ilin kaj uzi por konscia evoluigo de arto.

La plej ĝeneralajn leĝojn liveras al ni la materiisma dialektiko. Tamen oni bone scias, ke tiom grandskalaj iloj ne uzeblas por konkretaj taskoj senpere. Necesas kompreno kiel dialektikaj leĝoj manifestiĝas en arto, necesas konstrui iun “ponton” inter dialektiko kaj arto.

Kaj ree nin bremsas foresto de difino por arto. La tradicia artologio anemie rezignis difini la propran objekton. Nu, ni vidu, ĉu ni povos trovi helpon aliloke?

• Infanpsikologoj el Kubo post ampleksaj esploroj ricevis tre interesajn rezultojn. Ili konstatis, ke infanoj tute ne perceptas senperajn edifojn. “Ne licas rompi ludilojn” — tiu frazo por infanoj estas nur sensenca aerskuo. Male, tre efike influas ilin komparo al herooj de fabeloj: “Vi turmentas vian pupon kiel Barabaso!” — nur tian formon de edifo akceptas infanoj. Por influi infanon, necesas montri al li konvinkan porkomparan ekzemplon.

Ĉu nur naivaj infanoj trafas en tiun primitivan kaptilon? Tute ne! La adolta pensmaniero neniom diferencas ĉi-rilate disde la infana. Por kompreni ion ajn, ĉiu homo bezonas konvinkan kaj ilustran ekzemplon.

Spite al kelkaj psikologoj, oni povas konvinke konfirmi, ke forestas principa diferenco inter arta kaj scienca pensmanieroj. Ja ne senkaŭze en scienco ludas tiom gravan rolon la nocio “fizika senco”. Ni rememoru, tra kiuj obstakloj evoluis kompreno de la atom-strukturaj leĝoj. Trapasis jaroj antaŭ ol oni trovis la ilustran koncepton de tiuj leĝoj. Pensoj de sciencistoj ne estas formuloj, spite al opinio de naivaj artistoj. Formuloj nur kvante priskribas la trovitan figuran koncepton. Nur malofte okazas, ke post kalkuloj aperas nova formulo, kaj tiam trovi ĝian “fizikan sencon” estas jam treege komplika tasko. Tamen sen la lasta, scienco ĝenerale ne akceptos tiun formulon. Eĉ tiom seka scienco kiel jurisprudenco ne povas ekzisti sen ekzemploj — precedencoj.

Pli simpla ekzemplo. Por homo kutimiĝinta mezuri distancojn per kilometroj tre malfacilas uzi mejlojn. Sed post kelkaj veturoj, kies distancoj mezuratas mejle, ĉio normaliĝas. Ja aperas ekzemplo, kun kiu oni povas kompari, kiun oni povas “pripalpi” kaj “priflari”.

Scienco okupiĝas pri kvanta priskribo de la mondo. La objekto de arto estas rilatoj inter homoj, socio kaj naturo. Sed ĝi ne celas kvantan priskribon. La celo de arto estas alia — montri ekzemplojn, kompari artan temon kun jama prezento de konata objekto aŭ fenomeno.

Diversaj specoj de arto uzas diversajn komparajn rimedojn. Teatro uzas homojn-aktorojn, kino kaj televido — teknike reproduktitajn bildojn, literaturo — vortpriskribojn de fenomenoj, muziko komparas psikofiziologiajn efikojn de fenomenoj kun efikoj de certaj son-kombinoj, (alivorte, muziko serĉas tiajn son-kombinojn, kiuj vekus la samajn psikofiziologiajn efikojn, kiel la “priskribataj” fenomenoj).

Do, jam konkludeblas provizora, porlabora difino de arto:

• Arto estas metodo priskribi la mondon per speciale kreita ekzemplo.
• Artaĵo estas ekzemplo, kiu manifestas aŭtoran vidpunkton koncerne iun problemon.

Kaj nun facilas difini kriteriojn, kiuj karakterizas efikon de artaĵo. Do — “forta” verko aperas, kiam la aŭtora vidpunkto:

• konformas al objektivaj bezonoj de la socio aŭ progresivaj sociaj tavoloj;
• estas konvinka;
• estas nebanala.

Ni allasu, ke aŭtoro havas vidpunkton konforman al sociaj bezonoj. Li disponas gigantan fonduson de rimedoj, praktike elprovitaj dum jarcentoj. Kaj restas bagatelo — pere de tiuj rimedoj krei ekzemplojn, kiuj respegulas lian vidpunkton.

Kiel realigi tion?

Ĝuste por respondi tiun ĉi demandon, ni lanĉis la laboron.

III. Atomoj de evoluo

Se ni agnoskas, ke arto estas procezo, kiu senĉese evoluas, tiam por komenco ni devas trovi tiun minimuman diferencon, tiun “atomon de evoluo”, kiu povus servi al ni kiel baza elemento. Ĝis nun tiaspeca esploro en praktiko fiaskis. Efektive, ĉu kompareblas poemoj de Ĵukovskij kaj Puŝkin, skulptaĵoj de Pisano kaj Michelangelo, simfonioj de Mozart kaj Beethoven? Vere, ni povas trovi distingajn trajtojn, sed kiel evidentigi evoluon? Tamen neniu kuraĝas aserti, ke arto ne evoluis, ekzemple, sur la granda distanco inter prahistoriaj desegnaĵoj kaj Picasso. Do, evidentas kontraŭaĵo.

Unu el la plej interesaj provoj solvi tiun kontraŭaĵon estis farita de Benedetto Croce. Li hipotezis, ke arto evoluas en kadroj de t.n. “progresivaj cikloj”. Aperas geniulo, kiu lanĉas tiun ciklon, la adeptoj “priplugas”, evoluigas la saman materialon kaj progresigas ĝin ĝis supera arta nivelo — poste venas malprogresa periodo. Post kelka tempo nova geniulo malkovras novan materialon — komenciĝas nova ciklo.

Tiu inĝenia strukturaĵo ne rivelas tamen diferencon inter praaj enkavernaj desegnaĵoj kaj tiuj de Picasso. La kontraŭaĵo restis nesolvita.

La solvo esencas en tiu, ke novecon de artaĵo oni konstatu komparante ĝin ne kun konkreta prototipo, sed kun nivelo, kiun atingis la donita rango de artaj sistemoj: ĝenro, arta rimedo, temo, suĝeto k.s. Tiun nivelon ni nomu ĝeneraligita prototipo. Ekzemple, en komenco de la 19-a jarcento maturiĝis poema ĝenro, kiel versa verko kun romantika temo. La plej altan nivelon de tiu ĝenro en rusa literaturo atingis poemoj de Ĵukovskij. Nun ni jam povas taksi la ŝanĝon enigitan en la ĝenron de Puŝkin. En la ĝeneraligitan prototipon li enigas la temon de ĉiutaga vivo (“Grafo Nulin”).

Mozart stabiligis komprenon de simfonio, kiel orkestran ĝenron de muziko (“viena skolo”). En tiun ĝeneraligitan prototipon Beethoven enigis ŝanĝon — en lia 9-a simfonio sonas ĥoro.

La evoluon de arto oni esploru konsiderante la ĝeneraligitan prototipon.

Ŝanĝoj povas esti diversgradaj. Ni klasifiku ilin laŭ kvin niveloj, kiujn ni traktu en la inversa ordo, ilustrante ilin per literaturaj, muzikaj kaj pentroartaj ekzemploj.

5-a nivelo — invento de nova ĝenro aŭ speco de arto. Ekzemploj: invento de scienca fikcio (J. Verne), simfonio (Scarlatti), portreto (anonimo).

4-a nivelo — invento de nova tipo de arta rimedo. La nova tipo ofte kaŭzas novan subĝenron. Ekzemple, H. Wells inventis novan artan rimedon — transporti la observanton laŭ tempo. Tio kaŭzis novan subĝenron — la malutopion. Apliko de ĥoro en la tradicie pure instrumenta simfonio permesis al Beethoven lanĉi subĝenron de filozofia simfonio. Rusaj pentristoj en la 17-a jarcento aŭdace transiris de la kanona fronta portreto al la profila — tio ebligis “vivigi” figurojn.

3-a nivelo — invento aŭ inĝenia uzo de konkreta esprimrimedo. Ekzemple, A. Tolstoj en “Hiperboloido de inĝeniero Garin” neordinare uzas personigon: “La historio estis spronita, la historio ekgalopis, kaj sub ĝiaj oraj hufoj ektintis la kranioj de la stultuloj”. Mozart inventis originalan manieron de modulado (intertonala transiro). Auguste Renoir en la “Portreto de aktorino Jeanne S”, celante montri lumradiantan vizaĝon de la aktorino (“...ŝi estis mirinda junulino, ŝi radiis lumon ĉirkaŭ si...”) malheligis ŝiajn brakojn kaj la malsupran parton de la portreto.

2-a nivelo — negravaj ŝanĝoj en kadroj de konata strukturo. Substituo de konataj rimedoj al aliaj, same konataj rimedoj en kadroj de unu ĝenro. Romano de Jules Verne “Matias Sandor” kopias “Grafon Monte-Cristo”, kaj la tuta diferenco manifestiĝis nur en tio, ke la protagonisto uzas por sia venĝo elektroŝipojn kaj aliajn teknikaĵojn tipajn por J. Verne. Preskaŭ ĉiuj kantoj de sovetiaj kant-komponistoj N. Bogoslovskij, L. Ladova, R. Pauls estas nur negravaj varioj de la sama muzika temo, kiu troveblas en multaj eŭropaj kaj latinamerikaj popolaj kantoj, en amatoraj kantoj, en ciganaj kantoj k.t.p.

Estas interese kompari la pentraĵojn “Sinjorino kun ermeno” de Leonardo da Vinci kaj “Zane” de G. Griva. Ili diferencas nur en tio, ke la dua prezentas sur sia pentraĵo alian personon kaj substituis ermenon kun kuniklo. Leonardo da Vinci havis konkretan celon — montri la karakteron de la virino. Pentrinte ermenon, li atingis la celon. Eble ankaŭ Griva ne hazarde enigis kuniklon, sed ŝia celo ne estas videbla, kaj tro perpleksas la simileco al la fama pentraĵo.

1-a nivelo — ordinara plagiato. Distinge de la pli altaj niveloj, verkoj de la unua nivelo ĉiam havas konkretan prototipon. En la rakonto “EPICAC” K. Vonnegut montras enamiĝintan komputilon, kiu verkas poemojn por junulino. Substituinte poemojn al matematika tasko V. Muĥanovskij kunmasonis rakonton “La tasko”. En 1858 M. Balakirjev komponis “Uverturon laŭ temoj de tri rusaj kantoj” kie aplikis la temon de “En kampo staris betulo”. En 1877 P. Ĉajkovskij, neniom dubante, kreis laŭ tiu temo la finalon de sia 4-a simfonio. Pentraĵo de Rembrandt “Danae” en la unua varianto precize kopiis la samtitolan pentraĵon de Caracci.

Necesas pli detale pritrakti la trian nivelon. Ĝi enhavas du subnivelojn, kiuj esence diferencas. La esprimrimedoj povas esti ĝeneralaj, komunaj por la tuta ĝenro aŭ eĉ por kelkaj ĝenroj (unua, aŭ supra subnivelo) kaj konkretaj, uzeblaj nur en konkretaj verkoj (dua, aŭ malsupra subnivelo).

La dua, malsupra subnivelo kutime realiĝas kiel konkretiĝo de la unua. La citita frazo el “Hiperboloido de inĝeniero Garin” estas konkreta, taŭgas nur por tiu verko, tamen ĝi reprezentas la esprimrimedon de la unua subnivelo — la personigon. Inventita de Mozart modulada maniero (la unua subnivelo) estas uzita, ekzemple, en opero “Don Giovanni” tute konkrete, oni ne rajtas samforme ripeti ĝin en alia verko. En pentroarto la unuan subnivelon bone prezentas leĝoj de perspektivo, uzo de ombroj k.s.

Vaste cirkulas la opinio, ke arto kvalite evoluas “demalsupre supren”, t.e. el amaso de “malfortaj” verkoj fin-fine elkreskos “forta”, el sentalentuloj elkreskos geniulo. En efektivo la direkto de progresa evoluo estas inversa — “desupre malsupren”. Evoluo de simfonio bone ilustras tion:

• En la 16-a jarcento oni nomis “simfonio” apartajn muzikaĵojn aŭ uverturojn al operoj. Tiutempaj uverturoj estis unutipaj muzikverkoj en kies kadroj disvolviĝis unu temo. Poste la venecia skolo grave ŝanĝis uverturon — la venecia uverturo konsistis el du temoj (malrapide + rapide). Kaj jam en la jaro 1681 Scarlatti inventis la napolan uverturon, kiu konsistis el tri partoj (rapida + malrapida + rapida) Tio estis tiam invento de la kvina nivelo, ĉar fundamente determinis simfonion kiel kompleksan muzikverkon. Sed en la ekburĝona etapo la nova muzikĝenro restis en kadroj de opero, kaj nur en la jaro 1730 apartiĝis de la lasta. Kiel apartan ĝenron simfonion formis Sammartini, Richter, Stamic, Monn, Wagenseil kaj Gossek. Post ili Haydn kaj Mozart kreis la klasikan simfonion, laŭ kiu ĝi havis kvar partojn, al ĉiu parto ecis la aparta rapideco kaj skemo de temaj interrilatoj. La stafeton transprenis Mozart: li provis verki 3- kaj 5-partajn simfoniojn, ŝanĝi rapidecon de la partoj, eksperimentis pri temo-skemoj. Duope kun Haydn ili malkovris multon da fekundaj simfoniaj subĝenroj (la 4-a nivelo). Samtempe oni serĉis konkretajn esprimrimedojn. La lastaj ne eliris kadrojn de la viena skolo — do, apartenas al la tria nivelo, sekve finlaboris la vienan skolon. Post li oni povis aŭ verki sur la dua nivelo, aŭ transiri al nova kvara nivelo. Tiun transiron realigis Beethoven mem — en sia Naŭa simfonio li aplikis ankaŭ ĥoron.
• En la unua duono de la 19-a jarcento estis ellaboritaj la ĉefaj temoj de simfonio: lirika, epika (Schubert), pejzaĝe-ĉiutageca (Mendelssohn-Bartholdy) simfonioj. La plej altan esprimivon en kadroj de tiuj temdirektoj atingis Schuman (per la 3-a-nivelaj rimedoj).
• Beethoven teme agordis ĉiujn kvar partojn de simfonio (la 5-a simfonio) — ankaŭ tio estas rimedo sur la 3-a nivelo.
• Tamen iom post iom esprimrimedoj de la tria nivelo elĉerpiĝis. Pli kaj pli malfacilas verki interesige. Haydn verkis 104 simfoniojn, Mozart — proksimume 50, Beethoven kaj Dvorak — jam po 9, Berlioz kaj Saint-Saens — nur po 3. Oni jam ne povis eviti ripetojn. En ĉiuj ses simfoniojn de P. Ĉajkovskij preskaŭ forestas novaj trovaĵoj de la tria nivelo, li eĉ ŝtelis temon de Balakirjev. La tradicia simfonio, kian kreis Haydn, elĉerpis sian eblaron. Beethoven finkreinte “vienan klasikan skolon” de la simfonio, estis devigita reveni al pli altaj niveloj. Kaj jen, en la 9-an simfonion li enigas ĥoron — kreado je la kvara nivelo. Kaj denove vigliĝis la laboro.
• Novan kvaran nivelon en tereno de temoj fondis Berlioz en la 30-40-aj jaroj de la 19-a jarcento — li komencis verki simfoniojn laŭ literaturaj temoj, ekzemple, “Romeo kaj Julia”, “Haroldo en Italio” k.a. Li evoluigis ankaŭ la inventon de Beethoven: simfonio kun ĥoro. Lian 6-partan simfonion partoprenas orkestro, ĥoro kaj apartaj kantistoj (la 3-a nivelo). Berlioz enigis en simfonion ankaŭ tiajn ĝenrojn kiel konĉerto, oratorio. Ankoraŭ unu enmeton sur la 3-a nivelo faris Sain-Saens: en simfonio li uzis orgenon kaj rimedojn de la orgena muziko. Dvorak en la jaro 1893 en la simfonion “Voĉoj el la Nova Mondo” enigis elementojn de negra kaj indiana muziko (la 3-a nivelo).
• La novaj tendencoj denove ekevoluis ĝis atingis elĉerpiĝon de trianivelaj esprimrimedoj, kaj nun en la simfonia ĝenro ni observas gravan malprogreson nur iomete diluitan per eksperimentoj de I. Stravinskij kaj S. Prokofjev (uzo de disonancaj intervaloj). Oni povas prognozi, ke la sekva etapo ne devenos el la amaso de ŝablonaj nuntempaj simfonioj, sed rezultiĝos el radikala rompo de la ĝenraj kanonoj.

El la supre prezentita skemo pri evoluo de arto konkludeblas ankoraŭ unu principe grava konsidero: nur verkoj de la 5-a, 4-a kaj 3-a niveloj kontribuas al evoluo de arto. La 2-a kaj 1-a niveloj estas evitendaj. Ili ne preparas la grundon por geniuloj, kiel asertas la rutina opinio, sed malhelpas al arto, ŝablone obligante ĝin. La geniuloj kreas nur sur la altaj niveloj.

Nun ni venis al la kriterioj por selekti la materialon por plua laboro: ĉiuj sekvontaj konkludoj baziĝas sur analizo de altnivelaj verkoj (la 3-a, 4-a kaj 5-a niveloj).

IV. El vivo de sistemoj

Ĉiu scienco devas trovi por si la minimuman eron, kiu determinas la tutan komplekson da ecoj de la esplorataj objektoj. En kemio ĝi estas molekulo, en matematiko — nombro. La molekulo de arto estas arta sistemo. Kio ĝi estas ni vidu el ekzemploj:

• Ekzemplo 1. La ĵazo. Ĝi estas grandega sistemo, prezentanta la ĝenron de la muziko. Ĝi inkludas la artistojn (muzikistojn, kantistojn), specifajn principojn (voĉan improvizon surfone de akompana improvizo), specifajn muzikrimedojn (ĵaz-gamojn k.s.), propran komplekson de instrumentoj (blovmuzikiloj, fortepiano, kontrabaso, drumo k.t.p.), proprajn verkojn, propran temaron — t.e. subsistemojn. De alia flanko la ĵazo estas parto de supersistemo — la muziko, kiu inkludas ankaŭ aliajn ĝenrojn.
• Ekzemplo 2. La tragedio de Shakespeare “Reĝo Lear”. La sistemo konsistas el la interagantaj herooj. Konsiderindas ankaŭ la grupoj da herooj: la protagonisto — Lear; la pozitiva grupo — Cordelia, bufono; la negativa grupo — ceteraj filinoj de Lear kaj iliaj edzoj; la neŭtrala grupo — servistoj, soldatoj k.t.p. Tiuj grupoj estas subsistemoj. Kaj la supersistemo ĉi tie estas la tuta ĝenro de tragedio.
• Ekzemplo 3. Kapelo de Medici farita de Michelangelo. Ties subsistemoj estas — la konstruaĵo mem, la statuoj kaj bareliefoj interne de la kapelo, la murpentraĵoj. Facilas rimarki, ke la kapelo estas parto de kelkaj supersistemoj — arkitekturo, skulpturo, pentroarto.
• Ekzemplo 4. Rolo en spektaklo (kiel krea manifestiĝo, verko de la aktoro). La sistemo konsistas el voĉaj, movaj kaj mimikaj aktoraj rimedoj, teksto de rolo, k.t.p. Eniras la supersistemon: spektaklo (kiel verko de reĝisoro).
• Ekzemplo 5. Opera ario. La sistemo estas strukture simila al kanto (el kiu ĝi devenas). Sed ĝi eniras alian supersistemon — operon — kaj tial havas iom alian karakteron de la subsistemoj, ol la kanto.
• Ekzemplo 6. La pentraĵo. Konsistas el la interagantaj pentritaj objektoj — homoj, aĵoj, naturo, ties prilumo kaj koloroj, k.t.p. La supersistemo — pentroarto.
• Ekzemplo 7. La konstruaĵo. Ĝi konsistas el la konstrukciaj elementoj (fundamento, muroj, tegmento) kaj ornamaĵoj (pilonoj, kornicoj, skulptaĵoj). La konstruaĵo mem estas parto de arkitektura komplekso (grupo de konstruaĵoj, naturo, aliaj elementoj, ekz. monumentoj). Ĉion ĉi unuigas arkitekturo.

Tiuj ekzemploj sufiĉas por kompreni, ke arto estas sistemaro, ke ties sistemoj formas longan kaj disbranĉitan hierarkion. Sur ĉiu ŝtupo de la hierarkio troveblas pli aŭ malpli komplikaj sistemoj.

Arta sistemo — estas komplekso de interagantaj rimedoj por ilustra prezento de artobjekto.

La objekto de arto povas esti: eventoj, sentoj, ideoj, situacioj, eksteraj kaj internaj ecoj, interagoj kaj interrilatoj de la socio, homo kaj naturo k.t.p.

La arta sistemo — poemo — konsistas el kvar subsistemoj — strofoj; ĉiu strofo — el du linioj (por poemo tio estas sub-subsistemoj); ĉiu linio — el vortoj (sub-sub-subsistemo). Sed tio estas strukturo “geometria”. Poemo havas ankaŭ artan strukturon, ties artaj subsistemoj estas grupoj de figuroj. Grupo, kiu priskribas ecojn de aviado (1, 2); grupo, priskribanta eksteraĵon (3, 4, 5, 7); grupo, priskribanta la protagoniston (6). La unua grupo enhavas konkretajn figurojn (sub-subsistemoj) pri silento (1) kaj pri obskuro (2). La trian grupon eniras figuro 6 kaj, pro sia aldona, dua funkcio, figuroj 1 kaj 2, ĉar ili ankaŭ nerekte priskribas animstaton de la protagonisto.

Ĝis nun ni malleviĝis laŭ la hierarkia ŝtuparo de sistemoj. Oni povas fari tion senlime. Bedaŭrinde, pasinte la nivelon de figuro, ni eliras el la kadroj de arto. Ankaŭ vorto estas sistemo, sed jam ne arta — lingvistika. Sed ni leviĝu supren.

Se ni nomas la poemon sistemo, la verkaro de W. Auld estas por ĝi la supersistemo. Esperanto-poezion oni povas nomi super-supersistemo, la poezion entute — super-super-supersistemo, k.t.p. Cetere, sistemo “poemo” eniras alian supersistemon: parton de la libro, dediĉitan al W. Auld. La tuta libro estas super-supersistemo, biblioteko — super-super-supersistemo k.t.p. senlime. Ankaŭ tio estas reala hierarkio, kvankam tute ne arta.

Tia divido estas “absolute relativa”. Same prave ni povas konsideri sistemo grupon de figuroj. Tiuokaze la poemo estos supersistemo kaj la figuro — subsistemo. Do, ni interkonsentu nomi sistemo tiun minimuman parton, kiun ni bezonas en ĉiu konkreta okazo.

Kaj ankoraŭ unu nocion necesas difini antaŭ ol fini tiun ĉi tedan parton de la artikolo: antisistemo. Imagu ni jenan sistemon — por montri laboron de poeto oni ofte uzas Pegazon. Poeto rajdas sur Pegazo — la figuro estas bona kaj neimageble banala. Kaj jen W. Auld en poemeto “Apologio” konstruas malan figuron — antisistemon por la kutima surpegaza rajdanto:

Ĉiu arta sistemo ekzistas nur en rilata komplekso al aliaj artaj sistemoj, al la nivelo de artkonsumanto kaj de la socio. En la epoko de Puŝkin estis principe neakcepteblaj la radikaj fonetikaj rimoj, kaj nun la puŝkineskajn rimojn oni perceptas banalaj. Muzikajn intervalojn, kiuj nuntempe estas la bazo de muziko (tercioj), en la 14-a — 16-a jc. oni taksis kiel disonancaj. La uzatajn tiam intervalojn (kvinto, seksto) nun oni nomas “vakaj”.

Arto ĉiam progresas, uzante rimedojn, kiuj pli frue estis absolute neakcepteblaj.

La socio kaj la apartaj konsumantoj devas iom post iom alkutimiĝi al novaj rimedoj. La “saltoj” principe ne estas eblaj, ĉar oni simple ne perceptus ilin. Nur kiam la ebloj de unu rimedaro elĉerpiĝas, arto povas transiri al alia rimedaro. La nivelo iom post iom sinkas de la kvina ĝis la tria, kaj nur poste povas transiri al nova kvina nivelo. (Necesas ankoraŭfoje emfazi, ke la dua kaj la unua niveloj ne estas bezonataj — ili estas la balasto de arto).

Se diri pli ĝenerale, la artaj sistemoj neniam stagnas — ili evoluas. La procedojn de ties evoluo bone ilustras la sekva ekzemplo.

• Ekzemplo 8. En antikva Helenujo teatraj spektakloj ĉiam finis la festojn. La festotagon ordinare komencis bazaro, poste okazis publika pripolitika diskuto kaj vespere oni prezentis spektaklon. La teatraĵo povis temi pri Helenujo, Fenicio, Olimpo, pri urbo aŭ kamparo. Kiel do oni povus informi homojn pri loko, en kiu okazas eventoj de la spektaklo?
• Kaj jen ekde frua mateno tra la bazara placo promenas speciale dungitaj homoj. Ili rakontas al ĉiuj pasantoj, ke la vespera spektaklo prezentos vilaĝon sur riverbordo, ke maldekstre situos monteto, kaj dekstre — arbaro. Aŭ ion alian, depende de la bezono.
• Pasis jarcentoj. La teatro en Mezepoka Eŭropo jam ne estis la kulmino de la tuta tago. Ĝi iĝis nur unu el pluraj distroj. Homoj, okupitaj pri propraj aferoj, kolektiĝis en teatro nur antaŭ komenco de spektaklo. Aperis la kontraŭaĵo: necesas rakonti pri la loko, sed la tradiciaj rimedoj ne ebligas tion. Kaj jen, la rakonton oni enmetas en la teatraĵon mem. La spektaklon prefacas apero de aktoro (Prologo), kiu en stilo de tujota teatraĵo klarigas, ke maldekstre estas monteto, dekstre — arbaro, kaj ke la spektaklo rakontas pri antikvaj tempoj.
• Tiu eblo ekzistis dank’ al tiutempa tradicio — la tereno de enteatraĵa agado senŝanĝis dum la tuta spektaklo. Tamen iom post iom la dramaturgio malkontentiĝis pri tiuj kadroj — la enteatraĵa agado ŝanĝiĝis kelkfoje dum spektaklo. La Prologo jam ne helpis. Denove aperis kontraŭaĵo. Ĝin solvis Shakespeare. Li enmetis la priskribon de agadloko en la parolon de herooj. Liaj herooj diras jam ne “mi amas vin” aŭ “mi mortpikos vin”, — sed “sur tiu pitoreska deklivo mi konfesos al vi mian amon” aŭ “apenaŭ pasos minuto, kiam ĉi tiu moroza arbaro atestos vian morton”.
• La teatraĵoj de Shakespeare ne hastemas. Ties eventoj postsekvas same, kiel fluis la tiama vivo. Sed ritmoj de la vivo pli kaj pli rapidiĝas. La teatraĵoj iĝas pli kaj pli streĉaj, pli kaj pli movoplenaj.. En tiaj kondiĉoj jam ne permeseblas troŝarĝi replikojn de herooj per priskriboj de agadlokoj. Denove — kontraŭaĵo.
• Tiam aperis la dekoracioj, kiujn ni vidas en la teatro ĝis nun.

Ĉi-supra ekzemplo tre oportunas, ĉar ĝi samtempe ilustras kelkajn evolu-leĝojn de artaj sistemoj.

I. La artaj sistemoj evoluas tra aperado kaj solvado de kontraŭaĵoj. La kontraŭaĵoj aperas pro malsama evoluo de artosistemaj elementoj kaj kondiĉoj de ties ekzisto.

II. Post elĉerpiĝo de evoluaj rezervoj, la artosistemo transiras al supersistemo kiel unu el ties elementoj, kaj plu evoluas je nivelo de la supersistemo. (En la ekzemplo pri teatro okazis unuigo kun la pentroarto. Plu evoluas la dekoracioj mem).

III. La artosistemoj evoluas strebante plialtigi la gradon de idealeco. La ideala artosistemo estas sistemo, kiu tute forestas, sed ties funkcioj plenumiĝas.

“Idealiĝo” de artosistemoj ordinare sekvas tra la kvar etapoj:

1. uzo de ekstersistemaj esprimrimedoj
2. uzo de esprimrimedoj el supersistemo
3. uzo de unu el subsistemoj de la arta sistemo kiel esprimrimedon
4. konstruo de kondiĉoj en supersistemo, kiuj malaperigas la bezonon pri tiu esprimrimedo.

En nia ekzemplo la artan sistemon prezentas rakonto pri la agadlokoj en teatraĵo. Komence oni uzas ekstersisteman rimedon — dungitan rakontanton. Poste uzatas rimedo el supersistemo — aktoro el la sama trupo. Poste funkcion de la rakontanto plenumas la herooj mem — la grado de idealeco grave kreskis. Kaj fine, la supersistemo konstruatas tiel, ke tute malaperas la bezono pri rakontanto — la necesan funkcion plenumas la dekoracioj.

Certe, artaj sistemoj ne ĉiam evoluas laŭvice tra ĉiuj ĉi etapoj de idealiĝo, tamen la ĝenerala direkto validas. Ni rememoru jam menciitan ekzemplon pri evoluo de la simfonio. La etapoj de idealiĝo ĉi tie interplektiĝis. Mozart jam delonge uzis subsistemajn rimedojn, dum Saint-Saens ankoraŭ serĉis rimedojn “ekstere”. Tamen tiel aŭ alie la simfoniaj rimedoj idealiĝis, transiris al nivelo de subsistemoj, ties plua “malgrandiĝo” elĉerpiĝis, kaj ili transiris al supersistemoj (unuiĝo kun ĥoro, literaturo k.t.p.).

Se ni esploros la kre-vojon de talentaj aŭtoroj, ni plej ofte konstatos la saman situacion. Tio, kio nomatas “krea evoluo”, fakte estas laŭgrada ŝanĝo de esprimrimedoj ekde hazardaj ĝis super- kaj subsistemaj, ĝis unuiĝo de kelkaj funkcioj en unu rimedo.

Ekzemple, poeto Semjon Kirsanov komencis de “desegnaj” versoj, frapaj komparismoj, fonetikaj ludoj, sed poste liaj rimedoj evoluis profunden, transiris al “interno” de sistemoj, kaj fine, je la lasta etapo de lia kre-vojo, aperis lia fama plursignifeco.

La saman evoluon ni vidas en la kreado de A. Rajkin*, Ju. Nikulin*, en poemoj de A. Voznesenskij. Kaj tute geniaj ni nomas tiujn, kiuj komencis de lastaj etapoj de idealiĝo, kiel A. S. Puŝkin.

La leĝo, kiu konstatas la strebon de la artaj sistemoj al idealeco tre gravas speciale tial, ke ĝi montras la direkton — kie serĉi esprimrimedojn. La ordinare uzata metodo de provoj kaj eraroj ofte rezultigas, ke post sukcesa trovo povas sekvi malsukcesa. Ekzemple, V. Majakovskij, kiu komencis de super- kaj eĉ subsistemaj rimedoj, en la postaj periodoj uzis hazardajn rimedojn. Rezulte aperadis evidentaj malsukcesoj, poemoj, kiujn subtenis nur la fama nomo de Majakovskij.

La idealan artan sistemon bone ilustras la eldiro de K. Brullov: “La arto komenciĝas tie, kie aperas la ‘iomete’”.

V. Pri unueco kaj lukto, kaj ankaŭ pri “tipeco de l’ disdivido”

Ni revenu nun al la unua leĝo. Ni konstatis, ke en la artaj sistemoj aperas kaj solviĝas la kontraŭaĵoj. Tamen tio ne sufiĉas. Por la leĝo estu praktike uzebla, necesas evidentigi la procedojn, kiuj ebligus solvi la kontraŭaĵojn — montri ties strukturon kaj principojn de forigo. Ni vidu tion surbaze de la jenaj taskoj.

• Tasko 1. La ĵazo, kiel ni jam scias, estas la voĉa improvizo surfone de improviza akompano. Proksimume ĉe la kvardekaj jaroj la ĵazo elĉerpis la eblojn de ekstensa evoluo. Oni jam trovis ĉiujn ĉefajn rimedojn. Restis nur profundigi ilin. Proksimume en la sama tempo oni inventis la elektrogitaron. La sonaj ebloj de la elektrogitaro estas tre riĉaj, kaj nature aperis deziro uzi ĝin en la ĵazo. Sed la tiama tekniko ludi elektrogitaron ne permesis la liberan improvizon, kiun bezonis la ĵazo. Kion fari?
• Tasko 2. En la tragedio “Reĝo Lear” la protagoniston influas du herooj — lia filino Cordelia kaj la bufono. Ili savas Lear’on de frenezo, instigas lin ĝuste kaj plenece pritaksi la eventojn. Sed la metodoj de ilia influo estas tute kontraŭaj. Cordelia milde admonas, la bufono — akre rikanas. Evidentas, ke tiuj herooj kompletigas unu la alian, sed kunekzisti sur la scenejo ili ne povas — la konflikto inter ili neeviteblas. Tamen tiu konflikto troŝarĝus la tragedion, deflankigus la atenton for de la ĉefaj eventoj. Kion fari?
• Tasko 3. Michelangelo estis unu el la gvidantoj de la Florenca ribelo, kiun krude sufokis la duko Medici — stulta kaj hida aristokrato. Al Michelangelo minacis aŭtodafeo. La papo proponis al li savon, sed kompense Michelangelo devis konstrui kapelon de Medici kun statuoj de la duka familio interne. Michelangelo tre deziris primoki la dukon. Li konsentis la proponon de la papo. Certe li ne intencis flati la dukon per siaj skulptaĵoj, sed ankaŭ fari karikaturon ne eblis — tiam la aŭtodafeo neeviteblas. Kion fari?
• Tasko 4. La specifa trajto de la televido kiel artoĝenro estas la kontinueco de la eventoj sur la ekrano. Ja la televida kamero ne kapablas portempe fiksi la bildon, sed tuj surekranigas ĝin, farante la impreson, ke la eventoj kaj ties percepto samtempas. Tiu eco estas tamen ne nur avantaĝo, sed samtempe manko. Ja realaj eventoj daŭras pli longe ol tempo destinita por TV-raporto. La sola solvo estas — filmi eventon per videokamero, munti la filmon kaj translacii ĝin sur la ekranon. Sed tiam malaperas la ĉefa trajto de la televido — la kontinueco. Kion fari?
• Tasko 5. Finna arkitekto Reim Pietile gajnis la konkurson pri la plej bona projekto por registara konstruaĵo en Kuvajto, kaj oni invitis lin gvidi la konstruadon. Li devis krei la konstruaĵon en araba stilo — kun rondoidaj meandraj formoj, kiuj kvazaŭ similus la araban literaturan skribon. Sed la arkitekto, kiel li mem diris, strebis “esprimi finnan animon en tiu lando”. Tamen la finna stilo prezentiĝas per rektaj linioj, akutaj anguloj. Kion fari?
• Tasko 6. Al pentristo Cranach oni mendis portreton de kardinalo Albrecht de Brandenburg — unu el la plej teruraj homoj de tiu tempo. Cranach devis pentri la kardinalon en lia kabineto kun Biblio kaj krucifikso. Montri la kardinalon tia, kia li estis — malica, kruela, senanima — certe ne eblis. Tamen montri lian esencon la pentristo deziris. Kion fari?

Ses taskoj el ses artobranĉoj. La taskoj ne elpensitaj en kabineta kvieto. Ilin naskis la evoluo de la arto, la vivo, la lukto. Ili tre diversas. Kaj tamen ili havas ion komunan: ties artaj sistemoj konfliktas kontraŭ novaj postuloj. Tiu konflikto ne forigeblas per kutimaj rimedoj, ĝuste tial la taskoj malfacilas. La elementoj de la artaj sistemoj devas, sed ne povas plenumi la bezonatajn gravajn funkciojn — kaj rezulte maltaŭgas la tuta sistemo. Tian staton de la artaj sistemoj oni nomas administra kontraŭaĵo: necesas ion fari, sed kion?

Sed fin-fine, kio obstaklas? Ekzistas du neakordeblaj postuloj. Se ni plibonigas la unuan, nepre plimalfortiĝas la dua. Certe, oni povas trovi kompromison — la plejmulto ĝuste tiel agas. Tamen rezulte aperas malfortaj, nekonvinkaj verkoj. La fortaj verkoj fortas ĝuste tial, ke ili perfekte kontentigas ambaŭ postulojn.

Tian konflikton de du postuloj, kiam plibonigo de la unua sekvigas malplibonigo de la alia, kaj kutimaj rimedoj ne ebligas forigi tion, ni nomu la arta kontraŭaĵo (AK). Jen ankoraŭ unu ekzemplo:

• Tasko. En kartvela filmo “Mekvele” temas pri vilaĝo, kiun lasis la loĝantoj. Montri tion estas facile — netuŝita neĝo inter dometoj, mortaj fenestroj, abunda polvo sur mebloj kaj manĝilaro... Sed antaŭnelonge ja en la vilaĝo bolis la vivo — oni ĝojis kaj tristis, naskiĝis kaj mortis, laboris kaj festenis. Montri ankaŭ tion ne estas malfacile. Sed senviva vilaĝo kaj bolinta en ĝi vivo devas esti prezentataj al la spektanto samtempe dum kelkaj minutoj. Kion fari?

Facilas montri aparte la bolantan vivon, poste malplenan vilaĝon, ĉio estas klara, sed la epizodo daŭros nepermeseble longe. Ni havas tempon nur por iu duono. Se ni montros la mortan vilaĝon, klaros ke la loĝintoj lasis ĝin, sed ne videblos ke tie estis vivo; se ni montros vivan vilaĝon, klaros, ke tie estis vivo, sed ne videblos, ke la vilaĝo estas lasita.

Ĝuste tio estas AK — arta kontraŭaĵo. Provo plibonigi unu econ de la sistemo kaŭzas nepermeseblan malbonigon de alia eco.

Por solvi AK ekzistas du vojoj. Unu — trovi kompromison. Iom plibonigi la econ-1, por ke ne tro malboniĝu la eco-2. Ekzemple, montri ne tre vivan kaj ne tre malvivan vilaĝon. Aŭ montri viva duonon de la vilaĝo. Aŭ montri tristajn loĝantojn, lasontajn la vilaĝon. Sed ankaŭ tio ne klarigas la situacion. Kompromiso ĉiam malgajnas en la ambaŭ ecoj; ĝi neniam solvas la kontraŭaĵon.

La dua solvo — inventi iun manieron, per kiu oni povas, pliboniginte la econ-1, plibonigi (aŭ almenaŭ ne fuŝi) la econ-2. Tio estas efektive krea solvo. Jen ekzemple kion faris la aŭtoroj de la filmo. Ili montris forlasitan vilaĝon, malplenajn domojn, polvozan internaĵoj, sed en la fonogramo de la filmo samtempe sonas ĉetabla bruo, tostoj je gloro de la vilaĝo k.t.p. — unuvorte, bolanta vivo. Tio estas solvo trianivela laŭ nia divido. Do, tute krea solvo.

Kiel trovi tiajn solvojn? Kiel fari tiajn inventojn?

Se ni pli atente esploros la artajn sistemojn, ni komprenos: la artan kontraŭaĵon kaŭzas tio, ke unu sistem-elemento devas kontentigi du rekte kontraŭajn fizikajn postulojn, tiu elemento devas esti en du ne nur neakordeblaj, sed rekte kontraŭaj fizikaj statoj, bezonataj por solvo de la tasko. Tian kontraŭaĵon ni nomu fizika.

En niaj taskoj tio manifestiĝas jene:

1. la ĵazo devas esti improviza por konservi sian variecon, kaj ne devas esti improviza por uzi la elektrogitaron.
2. Cordelia devas esti sur la scenejo por influi reĝo Lear, kaj ne devas esti sur la sceno por ne konflikti kontraŭ la bufono.
3. la skulptaĵo devas esti karikatura por parodii la dukon Medici, kaj ne devas esti karikatura por ne malutili al la aŭtoro.
4. la filmaĵo devas esti muntita por konservi la bezonatan tempodaŭron, kaj ne devas esti muntita por ne rompi la impreson de kontinueco en televida raporto.
5. la konstruaĵo devas esti rondoidokontura por esti arabeca, kaj ne devas esti rondoidokontura por “esprimi la finnan animon”.
6. la kardinalo sur la portreto devas esti malica por montri la karakteron de la kardinalo, kaj ne devas esti malica por ne malutili al la aŭtoro.

La kontraŭaĵoj jam akriĝis ĝis la plej alta grado, ĝis la ekstremo. Tamen nun ili pli facile solveblas. Klaras, ke reale la koncerna objekto ne povas esti en kontraŭaj statoj. Do, por solvi la fizikajn kontraŭaĵojn oni devas disigi tiujn statojn. Esploro de altnivelaj solvoj montris, ke ekzistas nur 6 manieroj por tion efektivigi. Nur ses por la tuta arto.

Por solvi fizikajn kontraŭaĵojn, necesas la kontraŭajn ecojn

1. disigi en la spaco(unu parto de la objekto havas la econ, la dua — la malan econ): ĵazon oni dividas je du partoj. La kantado restas improviza, dum la akompano iĝas fiksa. Nun la elektrogitaro senprobleme enkadriĝas en la artan sistemon. Tiel naskiĝis la nova ĝenro — “the beat”.
2. disigi en la tempo (la objekto havas jen econ, jen la malan econ): Cordelia kaj la bufono neniam aperas sur la scenejo samtempe. Ili agas alterne.
3. disigi inter sistemo kaj antisistemo, aŭ transiri al antisistemo: Michelangelo skulptis la statuojn, kiuj havis la perfekte belajn vizaĝojn kaj la pozojn de pensuloj. Ĉiu, kiu konis la hidajn vizaĝojn kaj stultecon de Medici, tuj komprenis la aferon.
4. disigi inter la sistemo kaj supersistemo: la filmo en TV-raporto estas muntita, sed akompanatas de kontinua komentado (foje ankaŭ de figuro de komentisto).
5. disigi inter la sistemo kaj subsistemo: la konstruaĵo konsistas el rektaj elementoj, sed sume ili formas la rondoidajn konturojn.
6. disigi kompare (t.e. la econ havas la objekto mem, sed la malan econ — kompare al iu alia objekto): sur la portreto la kardinalo havas sufiĉe bonan vizaĝon. Li rigardas la krucifikson. Sed la Kristo sur la krucifikso aspektas tiom kompatinda, timigita kaj turmentita, ke evidentas, kiom kruela homo lin alrigardas.

Povas aperi la demando. La postuloj en la taskoj 3 kaj 6 ne rilatas la arton. Oni ne aĉetus la pentraĵon, brulmortigus la aŭtoron — tio ja fakte ne koncernas la arton. Tamen ni imagu, ke la kardinalo estus pentrita kruela. Nu, kaj kio? Ordinara banala portreto. Ankaŭ karikaturaj mienoj de la statuoj en klasika kapelo ne prezentus la arton. la eksteraj, “neartaj” kondiĉoj servis nur kiel ŝirmilo. En la profundo tamen estis la postulo de nebanaleco, kaj tio jam rekte koncernas la arton.

Kutima estas la maniero “pruvi” neeblon science ellabori iujn kriteriojn por la arto: preni kriterion, apliki ĝin al diversaj artaĵoj kaj triumfe deklari — jen, ne taŭgas! Ne klarigeblas arto per racio! Tiaj “pruvoj” havas garantiitan sukceson, ĉar arto, kiel ĉiu komplika sistemo, povas esti priskribita per komplekso da kriterioj. Se oni uzas nur la kriterion, pri kiu ni parolis komence de la artikolo — la nivelon de noveco — oni rapide fiaskos, ĉar noveco por si mem tute ne bezonatas. Alta noveco estas arta kriterio nur tiam, kiam ĝi necesas por solvi artan kontraŭaĵon. Ekzistas multaj ekzemploj de noveco por noveco — en la historio de arto ili restis nur kiel strangaĵoj. Do, ni jam havas dukriterian komplekson: por ke la verko estu artaĵo, ĝi devas solvi kontraŭaĵoj kaj fari tion altnivele. Sed tio ne enhavas la tuton! Necesas aldoni ankoraŭ kriteriojn (pri ili ni rakontos en sekvaj fojoj). Tiuj, kiuj esperis trovi simplan mezurilon, estos elrevigitaj: arto estas komplika fenomeno, ankaŭ takso kaj laboro kun ĝi estas komplikaj. Oni ne esperu kompreni ĝin per unu aŭ du kriterioj — ĉu raciaj, ĉu babile-“animaj”. Ambaŭ variantoj estas ne pli ol ĉarlatanaĵo.

Kaj ankoraŭ unu rimarko. Oni ofte demandas: kiu kontraŭaĵo estas en konkreta verko? Ne estas ja! Sekve malpravas la teorio!

Jes, certe, en la verkoj estas neniuj kontraŭaĵoj. Tie estas (aŭ ne estas, se la verko banalas) nur solvoj de kontraŭaĵoj. La kontraŭaĵoj mem aperas inter la verkoj, laŭ evoluo de artaj sistemoj. Jen ekzemplo:

• Tasko 7. En komedio de Shakespeare “Somernokta sonĝo” agas diversaj feoj, amazoninoj, diabloj — do, diversa diablaro. La eventoj pasas en antikvaj tempoj. En teatra praktiko ekzistas ellaboritaj rimedoj por montri tiun tempon — pufaj, riĉaj vestaĵoj. Angla reĝisoro Peter Hall rimarkis, ke la diablaro en la komedio pli konformas al kamparanaj imagoj, sed ne aristokrataj. Por montri tion, do por evoluigi la sistemon, aldoninte al ĝi novan funkcion, oni devas uzi kamparanajn vestaĵojn. Bedaŭrinde, tiu vestaĵo en ĉiuj tempoj estas sufiĉe simila, do, perdiĝas la indiko pri la tempo de la eventoj. Kion fari?

Jen kiam aperas kontraŭaĵoj! Kiam la sistemo trafas alian supersistemon, ĝi devas ŝanĝiĝi por plenumi novajn funkciojn. Sed sistemoj estas sufiĉe konservativaj; ŝanĝi ilin estas malfacile. Tio kaŭzas kontraŭaĵojn. Se solvi la kontraŭaĵojn kaj realigi tiun solvon, aperas verko, kiu ne enhavas kontraŭaĵojn ĝis nova transiro al aliaj kondiĉoj.

Tiun ĉi taskon provu solvi memstare. Vi havas ĉiujn sciojn, necesajn por tio. Evidentigu artan kontraŭaĵon, transiru al fizika kontraŭaĵo kaj solvu ĝin laŭ iu el la tipaj manieroj.

VI. Trigonometrio de arto

Ĝis nun ni tiom rezonadis pri diversaj ecoj de artaj sistemoj kaj ilia evoluo, ke aperas natura demando: kio do estas tiu arta sistemo? Kiel ĉiam, por ion respondi, ni traktu kelkajn samtipajn ekzemplojn. Jen tri literaturaj komparoj:

• “La okuloj de Katjuŝa Maslova estis nigraj, kiel malseka ribo” (L. Tolstoj “Reviviĝo”).
• “Kiel purpuraj signallampoj, niaj vizaĝoj flugis en mallumon” (A. Voznesenskij “Ĉaso de leporo”).
• “Ho, lumoportaj tigoj de maroj, lumturoj!” (A. Blok “Ŝipoj venas”).

Imagu, ke tiuj komparoj ne estas. La okuloj de Katjuŝa Maslova estis nigraj. Niaj purpuraj vizaĝoj flugis en mallumon. Ho, lumturoj! Tiuj vortoj mem ne devigas nin senti ilian enhavon. Por aperigi tiun senton la aŭtoroj al la objektoj (okuloj, vizaĝoj, lumturoj) aldonas certajn ilojn (ribo, signallampo, tigoj). Kaj nur tiam ni ricevas artan rezulton. La arta sistemo ekfunkcias.

Aperas supozo: minimume modelo de arta sistemo devas konsisti el tri elementoj: objekto, kiun necesas emocie prezenti al la konsumanto, ilo, kiu tion faros, kaj rezulto, t.e. figuro de objekto, kiu aperas en la kapo de konsumanto. Se en la sistemo mankas iu el tiuj elementoj, ĝi ne povas funkcii, kaj ĝin necesas finkonstrui.

Ni kontrolu la supozon per ekzemploj el aliaj branĉoj de arto.

• “Dum la tuta opero* la agadloko vide restas la sama oblikva sceneja surfaco, kvazaŭ paperfolio, sur kiun oni skribas sortojn de la personaĵoj. Solas frapa metaforo: kolonoj — kandeloj, en kies lumo okazas la teatraĵo. Sed ne nur tia estas ilia destino. Kun pereo de iu personaĵo velkas, estingiĝas, degelas, forirante en nenion ankaŭ ili”.
• En filmo “Gimnasto”* estis kelkaj epizodoj de trejnado de S. Diomidov. “... ne ĉion la gimnasto sukcesis tuj. Laŭ postulo de la trejnisto li kelkfoje ripetadis la ekzercon. Kaj jen en la fonogramo aperis frapado de orkestrestra bastoneto sur pupitro: tiel orkestrestro postulas ripeti nesukcesan fragmenton”.
• Por montri feinon en baleto “Nuksrompulo” P. Ĉajkovskij enigas en orkestron novan muzikilon — ĉeleston.
• V. Perov en pentraĵo “triopo” vidigas movadon de sledo per kuranta hundeto.

Ŝajnas, ke ĉio estas simpla: por ke objekto aperigu en la konsumanto la necesan figuron, oni devas trovi ilon, kiu helpas tion fari. Ni kontrolu la konkludon en konkreta tasko.

• Tasko 1. Antikvaj grekaj teatraĵoj okazis tage sur malfermita scenejo. Dekoracioj forestis. Se la eventoj en teatraĵo okazas tage, ĉio bonordas. Sed kiel montri, ke la eventoj okazas nokte?

Do, ni havas parton da eventoj, kiu okazas nokte. Estu tio nia objekto. Necesas ricevi la figuron de nokto. Sed la teatraĵo okazas tage. La modelo ne estas finkonstruita. Por finkonstrui ĝin, en la “noktan” parton necesas enigi iun “noktan” ilon, ion tian, kio nepre estas en ĉiu nokta agado. Post tia rezonado la tasko ne plu estas komplika. Antikvaj grekaj aktoroj en similaj okazoj uzis torĉojn.

Laŭ terminaro, kutima por teknikaj sistemoj, la objekton kaj la ilon oni nomas “substancoj”, kaj la rezultan figuron — “kampo”. Tial la minimuma modelo nomiĝas sukampo.

Finkonstruo de sukampo helpas solvi kontraŭaĵon, kiu estas en konkreta tasko. En nia okazo: nokto devas esti, ĉar tion postulas la teatraĵo, kaj ne devas esti, ĉar la teatraĵo okazas tage. Torĉoj solvas la kontraŭaĵon: nokto ne estas, kaj ĝi kvazaŭ estas. En tiu “kvazaŭ” estas la forto de sukampoj.

Natura estas demando: kie oni trovu la ilon? Kiel serĉi ĝin? Kiel taksi? Se en antikva greka teatro anstataŭ torĉoj oni kovrus la scenejon kaj spektantojn per grandega kloŝo, ankaŭ tio estus “finkonstruo de sukampo”. Kial tamen torĉoj pli bonas?

Ŝajnas, ke la demando jam ne estas komplika. Certe, temas pri idealeco. Ideala sukampo devas esti konstruita “el nenio”. Kaj el tiu vidpunkto torĉo estas plia “nenio” ol kloŝo super spektantoj kaj scenejo.

Ĉiuj ĉi ekzemploj estas konscie elektitaj tiel, ke ili enhavas fremdan instrumenton. Malseka ribo neniel rilatas al Katjuŝa Maslova. Signallampoj neniel estas ligitaj al la ĉasistoj. Ĉelesto neniam eniris la orkestron. Tiuj elementoj superfluas en la sistemo, ni indulgas la “superfluecon” nur tial ke ili nemalbone plenumas sian funkcion. Sed estas multe pli bone elekti por instrumento ion pli proksiman al la sistemo. Komparu ni du ekzemplojn:

• Moskva teatro de miniaturoj surscenigis spektaklon laŭ teatraĵo de nuntempa sudafrika dramaturgo Atol Fugard “Sango-katenoj” (reĝisoro — N. Konstantinov). En la teatraĵo agas du personoj, du fratoj. La unua estas malhelhaŭta, la dua havas iom pli helan haŭton, li povas ŝajnigi sin blankhaŭtulo. Rolante blankhaŭtulon, la dua frato komencas krii al la unua, kaj tiu kutime sklavumas antaŭ “la sinjoro”. Por akcenti la konflikton de la du moraloj, la reĝisoro aranĝis la spektaklon en formo de boksejo kaj enigis novan personaĵon — referion (boksan juĝanton).
• En spektaklo de leningrada Malgranda teatro laŭ romanoj de F. Abramov “Fratoj kaj fratinoj” kaj “La Domo” reĝisoro L. Dodin strebis montri la “dramecon kaj ardon de la epoko”. Tiucele estis enkondukita nova personaĵo, kiun ne havis Abramov — prokuristo de distrikta plenuma komitato Ganiĉev.

Referio estas tute fremda objekto. Kaj malgraŭ tio, ke li plenumas la funkcion, en la spektaklo senteblas lia fremdeco. Prokuristo Ganiĉev estas tute natura figuro. Li estas elemento de nia ĉirkaŭo, lia apero neniel eliras el kadroj de la realo. Oni ne povas diri la samon pri referio en hejmo de du sudafrikaj malriĉuloj.

Ankoraŭ unu duobla ekzemplo:

• Pentristoj kaj poetoj, verkante pri carino Jekaterina II, kutime komparis ŝin al diino Minerva. Minerva estas romia diino de ŝtata saĝo, protektanto de artoj kaj metioj. Ŝi kun Jupitero kaj Junona estas la reganta triopo de la dioj. Por akcenti saĝon, sagacon, duondian karakteron de la carino, oni prezentis ŝin en aspekto de Minerva kun la vizaĝo de Jekaterina.
• La unua portreto, kiu vere plaĉis al Jekaterina, estis farita de servuta pentristo I. Argunov. La pentristo prezentis la carinon kiel rusan belulinon, moliginte ŝiajn tipe germanajn trajtojn.

Jen alia artoĝenro — pentroarto. Sed la principo de evoluo estas la sama. Minerva estas tute fremda instrumento por montri rusan carinon. Sed rusa belulino estas instrumento el la supersistemo. Unuafoje en portreto estis konsiderita specifeco de la lando, kiun regis Jekaterina. Estas nenio mirinda, ke la portreto forte impresis ŝin.

Elementojn de supersistemo kaj cirkonstancoj oni ofte uzas por finkonstruo de artaj sukampoj.

• Por montri, ke Hamlet estas danĝera por la ŝtato de Claudius, reĝisoro G. Kozincev enigas en sian filmon tute naturan por tiaj okazoj supersisteman figuron — spionon.
• Por akcenti larĝecon kaj vastskalecon de romia baroko, tiamaj arkitektoj komencis organizi naturon ĉirkaŭ siaj konstruaĵoj — parkojn, terasojn kun grotoj kaj fontanoj, t.e. eksteran medion.
• Ĉiu konsiderinda personaĵo en opero de A. Borodin “Princo Igor” estas tipa. Por akcenti tion, la komponisto apogas ĉiun personaĵon per koncerna ĥoro: Igoron — per ĥoro de popolo, Vladimiron Galickij — per drinkuloj, Konĉakon — per sovaĝa hordo.

Sed estas multe pli bone, kaj arta sistemo pli idealas, se kiel ilo oni uzas parton de la objekto. Ni rememoru la taskon de Peter Hall. La ilo por montri kamparanecon estas suba parto de vestaĵo. La tuta vesto estas la objekto, tial la ilo estas multe ideala, praktike aperigita “el nenio”.

• “Mi volas fari portreton de amiko, — skribis van Gogh al sia frato, — pentriston, revulon, kiu laboras same, kiel najtingalo kantas... Komence mi pentros lin tiom bone, kiom mi sukcesos. Tamen la pentraĵo ankoraŭ ne pretos. Por pretigi ĝin mi troigos la blondecon de liaj haroj. Mi faros ilin oranĝtonaj, ĥrom-koloraj, helcitronaj. Post la kapo, anstataŭ muro de ordinara ĉambro, mi pentros senlimecon... Tiel blonda hela kapo impresos kiel stelo en blua lazuro.”

Jen la objekto — la kapo de pentristo. Kiel krei figuron de stelo? Certe, eniginte ilon. Kaj van Gogh konstruas ĝin el la sama kapo — tio estas blondaj haroj.

Nun ni formulu la unuan regulon de la sukampa analizo:

Se estas nesukampa (1 elemento) aŭ neplena sukampa (2 elementoj) sistemo, ĝin nepre necesas finkonstrui ĝis plena sukampo.

Ni provu uzi niajn sciojn praktike. Jen ankoraŭ unu krea tasko:

• Tasko 2. Reĝisoro Georgos Sevastikoglu (Nacia Grekia Teatro) surscenigis teatraĵon de Eŭripido “Orest”. Unu el la centraj personaĵoj estas Helena la Belega. Ŝi estas virino, neesprimeble bela (ja ne vane pro ŝi eksplodis la milito), sed havas ne tre bonan moron. Sevastikoglu volis montri ŝian “brilan ĉiesecon”. Kiel fari tion?

El sukampaj pozicioj ĉio klaras. La objekto — Helena la Belega. Ni ne povas ricevi el ĝi la figuron (kampon) de la “brila ĉieseco”. Mankas la ilo. La ilo devas karakterizi tiun “ĉiesecon”, devas esti vulgara. La plej proksima al la ideala estus ilo, prenita el Helena mem. Tio ne povas esti elemento de ŝia aspekto — ŝi ja estas Belega. Do, restas sole... Kaj en la scenaĵo Helena havas belan staturon, ĉarman vizaĝon kaj iron, sed raŭkan, vulgaran voĉon.

Mem tia metodo finkonstrui sukampojn estas preskaŭ ideala. Sed ĉu ni povas atingi plenan idealiĝon? Rememoru, ke ideala sistemo estas tiu, kiu forestas, sed kies funkcio restas plenumata. Kaj, ĉar la funkcio per si mem ekzisti ne povas, ĝin devas plenumi la supersistemo. Alivorte, la supersistemo devas esti ŝanĝita tiumaniere, ke ĝi povu plenumi la funkcion de la sistemo, kaj la sistemo mem povas jam malaperi. Ekzemple:

• Poemaro de T. Ŝevĉenko “En prizono” (1847 j.) konsistas el vico de diversaj poemoj, plejmulto de kiuj rilatas nek al Ŝevĉenko mem, nek al malliberejo. Figuro de malliberigita poeto aperas el aro de la poemoj.
• Famaj klaŭnoj Ju. Nikulin kaj M. Ŝujdin komencis labori kun diversaj maskoj, nazoj, falsaj ventroj kaj buntaj klaŭnaj vestaĵoj. Poiome ili venis al tia organizo de siaj reprizoj, ke ĉiuj ĉi akcesoraĵoj iĝis nebezonataj. La klaŭnoj aperis en ordinara “homa” aspekto.

Ĉi-konekse estas atentinda tiel nomata “regulo de MĤAT” (Moskva Arta Akademia Teatro): “Reĝon oni ne povas roli, reĝon rolas la ĉirkaŭantoj”.

Ju pli proksimas la “fonto” de ilo al la objekto, des pli ideala estas la arta sistemo. Tial por solvado de artaj taskoj ekstreme gravas nocio resursoj. Komencante konstruadon de nova sistemo, oni devas atente listigi kaj taksi la eblajn fontojn de iloj.

• Tasko 3. G. Kozincev rakontis pri sia lasta renkontiĝo kun aktoro S. Miĥoels*. Tiu lasta laboris pri rolo de Richard Gloster el verko de Shakespeare “Richard la III”. Gloster estis terura homo. Denaske ĝiba kaj malbela, li estis furioza kaj senindulga, havis neniujn limojn en sia strebo al potenco. Richard malamegis ĉiujn. Sed Miĥoels ne intencis roli tiom unuflankan “nigran” homon. Ne ekzistas ja homoj, kiuj ne volas komuniki siajn sukcesojn almenaŭ al iu, eĉ malhumanajn sukcesojn. Sed Richard ne havas amikon, al kiu li povus komuniki sukcesojn, kaj ne povas havi pro la karaktero. Kion fari?

Solvu ni la taskon laŭregule. La arta kontraŭaĵo: se roli la homon sen amikoj, tio konformos al lia karaktero, sed la personaĵo iĝos banala. Se iel aldoni amikon, la personaĵo “viviĝos”, sed tio ne agordas kun la karaktero de Richard. Fizika kontraŭaĵo: la amiko devas esti por “vivigi” la personaĵon, kaj ne devas esti por ne rompi la karakteron de Richard.

Estas klare, ke rektavoje la tasko ne solviĝas. Necesas finkonstrui la sukampon. La objekton ni jam havas — tio estas Richard mem. Sed li ne kreas la necesan kampon (figuron de viva homo). Necesas enigi ilon (“amikon”), interagante kun kiu, Richard “viviĝos”. Ni listigu la plej proksimajn resursojn:

• Supersistemo: regatoj, malamikoj, parencoj...
• Ekstera medio: palaco, servistoj, ĉevalo, kiraso, arbaro, urbo, urbanoj...
• Subsistemoj: manoj, piedoj, vizaĝo, ĝibo...

La homojn oni povas tuj forigi el la konsidero — ilin Richard kontaktos neniokaze. Ĉevalo, kiraso, arbaro... Ne, li ne estas tiom sentimentala. Manoj, piedoj — tio estas kutimaĵoj, li tion ne atentus. Sed la ĝibo... Eterna akompananto de Richard, lia malfeliĉo, lia ŝarĝo...

Jen kion skribis Kozincev: “‘Richard, — diris Miĥoels, — havas ĉiaman kunparolanton, amikon, kiun li ŝatas konsulti, al kiu li ŝatas komuniki la pensojn. La celo de la kriplulo estas devigi homojn adori lian amikon-ĝibon, diigi ĝin. Post ĉiu sukceso, post ĉiu nova krimo Richard turnas la kapon kaj palpebrumas per unu okulo al la formaĵo sur la dorso...’ Miĥoels ne nur rakontis pri ĉio ĉi, sed ekstarinte de la seĝo ludis novajn epizodojn. Estis forgesitaj la ĉifita jako, hirtaj haroj ĉirkaŭ la kalvaĵo, sengrima vizaĝo, ŝajne tute ne taŭgaj por la rolo. Malalta homo fariĝis alta, ia diabla arogo ekflamis en la rigardo — timiga, tragedia mito aperis en negranda moskva ĉambro...”

Jen ankoraŭ tasko el praktiko de Kozincev.

• Tasko 4. Citaĵo el jam plurfoje citita libro de Kozincev: “Peter Bruck ŝajnas al mi la plej interesa reĝisoro en Eŭropo, li purigas la tragedion de Viktori-tempaj banalaĵoj. Por fari la ŝablonojn malkutimaj, li ofte akre troigas la kontraŭan direkton. Mary Joure en lia ‘Hamlet’ rolis frenezan Ophelia-n — teruran, malbelan mizerulinon kun bulo da grizaj haroj; la aktorino ne kantis, sed hurlis kantojn. Dubinde, ke necesas memorigi al Bruck, ke laŭ Shakespeare la filino de Polonius ‘eĉ la frenezon mem ĉarmigas’. La angla reĝisoro, certe, legis tiujn vortojn. Sed jam tiomfoje aktorinoj aperis sur scenejo en aspekto de Graetchen kun floretoj en bele malvolvitaj haroj. Necesis foriri de sentimentaleco.”
• Rememoru ni la epizodon kun freneza Ophelia. Ŝi promenas, kolektante florojn, neklare kantante. Efektive, beleco ĉi tie ne taŭgas — antaŭ ni estas frenezulino. Tamen Bruck evidente troigis. Tiom abomena Ophelia ne devas esti. Kion fari?

Nun la eraro klaras: ne estis finkonstruita la sukampo. De unu ekstremaĵo la reĝisoro transiris al la alia, tio neniam donas bonajn rezultojn. Ja estas klara kontraŭaĵo: Ophelia devas esti bela por konformi al la verko, kaj devas esti malbela, por prezenti frenezecon. Ni dividu la kontraŭajn ecojn, transirante al la supersistemo, aldonante ilon, kiu montros la figuron de frenezo. Ni ekzamenu resursojn.

• Supersistemo: Hamlet, Claudius, Gertrude, ceteraj personaĵoj...
• Ekstera medio: palaco, herboj, vestaĵoj, floroj...
• Subsistemoj: korpaj membroj, vizaĝo, har-aranĝo, kanteto...

Oni povas uzi supersistemajn rimedojn. Sed necesus ŝanĝi la tekston — tio malproksimigas nin de idealeco. Kun vestaĵoj, har-aranĝo, kanto Bruck jam eksperimentis malsukcese. Evidente, subsistemaj rimedoj ne taŭgas. En la ekstera medio krom vestaĵo la plej proksima elemento estas floroj. Ĉu ili povas manifestigi freneziĝon de Ophelia? Kolektu ŝi velkintajn, malpurajn florojn kun sekiĝinta herbo, malpuraj branĉoj...

En filmo “Hamlet” de Kozincev belega freneza Ophelia kolektas bukedon el malpuraj, malsekaj branĉetoj.

Ni volas emfazi: idealiĝo — ĉu poŝtupa, ĉu tuja — estas fenomeno neevitebla. Eĉ la plej bonaj artaj sistemoj nepre idealiĝos. Kaj malaperos. Tio neniel signifas, ke malaperos ĉio, kio estis akceptita de socio malgraŭ neidealeco. Ne. Simple, novajn supersistemojn oni konstruos plu sen tiu sistemo (konservante ĝian funkcion). Ekzemple, pentristoj ekde Goya rifuzis klaran konturon. Ĝian funkcion plenumas limo inter du farboj. Sed tio neniel signifas, ke ni ne plu admiros verkojn de Leonardo da Vinci, kiu videble kaj klare konturis la objektojn sur siaj pentraĵoj. Ni admiros, sed ne plu konturos.

Konsiderante la neeviteblon de idealiĝo, provu solvi jenan taskon pri la sama “Hamlet”:

• Tasko 5 (“hejma tasko”). Kriza momento de la tragedio estas renkontiĝo de Hamlet kaj Fantomo de lia patro. Kiel montri la fantomon? Kutime oni volvas aktoron en blankan tukon, devigas lin paroli per nehoma voĉo. Kozincev en la filmo grave idealigis Fantomon. Sur la ekrano videblas nur la vizaĝo, okuloj; ĉio cetera kunfandiĝas kun la ekstera medio. Ekzemple, la mantelo ne videblas en arba ombro.
• Proponu la sekvan ŝtupon en evoluo de Fantomo.

VII. Gimnastiko por artaj sistemoj

Naskiĝis arta sistemo. Al objekto, nocio, sento, kiun ni volas prezenti al la konsumanto, ni aldonas duan objekton — komparon kaj ricevas rezulton. Konsiderante la leĝon pri idealiĝo, ni elektis la komparon el la resursoj — super- aŭ sub-sistemaj elementoj. Sed kiel arta sistemo evoluas plu? Kiel fari ĝin pli forta, pli efika?

Al novnaskita infano oni aplikas specialan gimnastikon, kiu postulas minimuman penon, sed provizas bonajn rezultojn. Histori-artaj esploroj permesis trovi ion similan ankaŭ por artaj sistemoj. Du ekzercoj, du potencaj fortigiloj...

VIII. Ŝtupoj al idealo

Ni iom resumu la antaŭajn artikolojn.

Estis konstruita arta sistemo (pli ĝuste — ĝia modelo — sukampo). Ĝi komencis idealiĝi. Per apliko de resursoj (super- kaj subsistemaj). Poste — per dinamikiĝo kaj agordo-malagordo. Nature aperas demando: ĉu eblas ankoraŭ pli idealigi la sistemon?