Tekstaro de Esperanto

SINE DE la laŭdiraj okcidentaj demokratioj, la utilo al la ĝenerala intereso devigas ĉiun ŝtaton kolekti impostojn, kies produkto estas destinota por diversaj institucioj laŭ tio, kion tiuj lastaj konsideras kiel justa aŭ nemalhavebla. Pardonu al mi la banalecon de tiu ĉi antaŭparolo, sed gravas rememorigi ĝis kia grado la ideo de publika misio estas emplantata tute sine de niaj socioj por ebligi al la individuoj... Kion, precize? Feliĉiĝi? Sukcesi? Lerni? Malfermiĝi al aliaj ideoj, aliaj personoj, aliaj kolektivoj?

La triumfa irado de la nov-liberalismo, ekita en Ĉikago en la 1970-jaroj kaj akcelita konsekvence de la falego de la “socialismo reala”, manifestiĝis kiel malreguligo de la financmerkatoj, sed ankoraŭ kiel privatigo de la servoj kaj de la institucioj apartenantaj ĝis tiam al la ŝtatbienaro. Tia ŝanĝo de paradigmo ne estas senrilata al la perdo de legitimiĝo de la teatro dum la sama periodo. Granda parto de la eŭropa maldekstrularo, tradicie skeptika pri la institucioj, por ne diri kontraŭŝstatisma, troviĝas do en la doloriga devigo defendi la ŝtaton kontraŭ la ofensivo de la novaj disĉiploj de la merkato.

Miaflanke, mi revas pri socio liberigita de la jugo de la privata proprieto, ĉe kiu posedaĵoj kaj riĉaĵoj apartenus po egalaj partoj al ĉiuj socianoj. Ni estas, ve!, al mil leŭgoj for de tia utopio. Pli malbone, la merkatisma ideologio pezigas sur ĉiu tiurilata pensado suspekton de totalismo. Eĉ la principo de parta redistribuo de riĉaĵoj, starigita de la konkeranta burĝaro en la 19a jarcento, de nun endanĝeriĝas.

Ne longe post la starigo de la Regno [Reich], en 1870-1871, dum la periodo alnomata “de la fondintoj” estis inventita — aŭ almenaŭ instituciigita, tio estas, konfidita al la respondeco de la publika potenco — ĉio, kio troviĝas de nun grave minacata: la publikaj transportoj, la lernejoj, la universitatoj, la bibliotekoj, la parkoj, ktp. Tiutempe, la burĝaro konsideris la ŝtaton kiel esprimon de sia materiala kaj spirita potenco. Hodiaŭ, ĝi rigardas ĝin kiel barilon kontraŭ sia prospero. La kulturaj institucioj sub publika financado, pri kiuj antaŭlonge fieradis la elitoj, samokaze perdis gravan parton el sia legitimeco.

En Germanujo, de post 1992, dek ok teatroj devis fermi siajn pordojn aŭ kunfandiĝi. Diference de tio, kio estas farata en Francujo, la financado de la kulturo estas ekskluzive plenumenda de la federacieroj [Länder] kaj de la urbestraroj. En Berlino, kiu tamen fanfaronas ke ĝi estas paradizo por junaj artistoj, la kultura buĝeto ne superas 2% de la publikaj elspezoj. Se oni konsideras, ke la parto de la teatro, inkluzive de la opero, konsistigas nur 1.1% de la buĝeto (0.7% por la sola teatro), la debatoj pri pliaj buĝetaj reduktoj aspektas ekstravagance. La ciferoj ne estas pli gloraj koncerne Hamburgon, la dua urbo de la lando: 2.1% por la kulturo, 0.9% por la teatro kaj la opero. Ekrigardo al la franca situacio indikas, ke en 2013 la publikaj elspezoj antaŭkalkulitaj por la kulturo estas malaltiĝontaj je 4.3% kompare kun la antaŭa jaro.

Bezono de alia inspiraĵo

LA BURĜARO senbalastiĝis je la fondanta ideo rilata al propra prezentado de si mem kaj determinata de io alia ol monavideco, dum la ĝismedola — kaj ofte motivita — skeptikismo de la popolaj tavoloj kontraŭ tiuj “burĝaj temploj” eĥas la obsedojn de la epoko. Antaŭ jaro kaj duono, ŝoforo en Amsterdamo, sciiĝinte, ke mi laboras en teatro, ridaĉe apostrofis min: “Now it’s payback time!” [Nun, necesas repagi]. La nova registaro estis ĵus komencinta senprecedencan operacion de dezertigo de la nederlanda kultura pejzago.

Tia estas la etoso, kiu disvastiĝas en Eŭropo. La malfortikigo de la kulturo, perceptebla laŭ diversaj gradoj en Eŭropo, kreskis en Italujo kaj precipe en Hungarujo, kie la kontraŭ-intelektismo de la gvidanta klaso, miksita kun signalvortoj malkaŝite kontraŭjudaj kaj samseksemofobiaj, alkondukis al la anstataŭigo de la direktoro de la Nacia Teatro de Budapeŝto per soldulo de la Fidesz, partio de naciisma maldekstrularo.

Al tiu fenomeno aldoniĝas alia, kiu gangrenigas la teatron jam de jardeko. Pretekstante la subtenadon je sendependaj strukturoj, oni oponas la rolulojn de la teatra rondo iujn kontraŭ la aliaj. La reprezentantoj de la teatro libera aŭ off [neinstitucia, jh.] senlace elkrias, ke ili pli bone uzus la monsumojn englutitajn de la publikaj institucioj, sin fordonante tiel, sendube kontraŭvole, al apologio de la kuranta mondrigardo: ni ofertas al vi pli da arto por malpli da mono. Oni ne miros pri tio, ke tia fratmortiga retoriko akiras kreskantan eĥon ĉe la municipaj konsilioj kaj la kulturaj respondeculoj. Ĉar la “libera teatro” prezentas duoblan avantaĝon: ĝia alloga nomo elvokas la junecon, neobedemecon kaj romantikismon, dum ĝi akordiĝas kun financadoj je eksterordinara fleksebleco. Nenio, fakte, malebligas al la politikaj decidantoj nuligi siajn subvenciojn, aŭ turni sin al aliaj artistoj.

Tiu fleksebleco metas ĉiun projekton antaŭ la devigo akiri tujan sukceson, ĉar, se ne, la aŭtoroj riskas kuŝi surpajle. Ĝi samokaze malebligas al la teatraj kompanioj kaj al la enscenigistoj ankri ties artan evoluon en la tempodaŭro. Se finance elturniĝi, la artistoj laŭdire “liberaj” ofte devas ĉasi etajn okupojn, malfavore al siaj artkoncernaj esploroj. Rilate la diversajn scen-koncernajn metiojn (dekor-fabrikistojn, plastikistojn, ŝminkistojn, pentristojn, ktp.), ili estas minacataj de malapero.

La artistoj devas akcepti egan defion: doni jarpostjare, generacio post generacio, novan sencon al la institucia teatro. Multaj kreantoj ne bone taksas sian fortunon disponi subvenciajn ejojn. Kiel mi, la plejparto el ili baniĝis en kulturo de malfavoro al la institucioj kaj konsideras kun malfidemo tiujn grandegajn scenejojn je imponeco, kie la burĝa vanteco tiel longe pavis. Ili ofertas al ni, tamen, senkomparajn laboreblojn kaj produktad-rimedojn por aŭdigi alian komprenaĵon pri la socio.

Ni restas ja la modernaj burleskuloj apud elito, kiu akceptas, ke ni moku ĝin por ke ĝi ĝuu la privilegion aspekti tolerema kaj kapabla ridi pri si mem. Abandoni tiujn ejojn samvalorus kiel fortranĉi al si la flugilojn kaj faciligi la taskon de kiuj revas detiri al ni la panon de la buŝo. Post 2008, multaj entreprenoj en Usono retiriĝis el mecenateco, kio mastras la usonan kulturon. La artistoj pagis tion altpreze.

Krom la difektataj materiaj kondiĉoj, ni spertas tiom estetikan krizon, kiom krizon de la objektoj. Tiujn lastajn jarojn, la teatra kreado volonte aliĝis al teorioj ne ĉiam lumigaj pri postdramaturgio kaj “rolado”. Strange, la novigaj formoj aperintaj en la 1970- kaj 1980-j jaroj plu direktas la estetikan kredon de multaj publikaj teatroj kaj festivaloj, kvankam en tiu kampo ne multe estas la ŝancoj, ke la epigonoj egalu siajn modelojn. La ingrediencoj de tiu sengustiĝa avangardo konsistigas scenan kaĉon, kiu estas rigardata kiel perfekta modelo de moderna teatro.

La poezieca teorio de tia teatro apogas sin sur ideo, laŭ kiu la drama agado ne plu apartenas al nia epoko, la homo ne plu povas koncepti sin kiel mastron de siaj agoj; ekzistas tiom da subjektaj veroj kiom da ĉeestantaj spektantoj, la eventoj prezentataj surscene esprimas neniun veron validan por ĉiuj, nia fragmenta spertado de la mondo trovas sian tradukon nur en teatro egale fragmentata, en kiu la ĝenroj apudmetas sin: korpoj, danco, fotoj, videoj, muziko, parolo... Tiu sensora kolizio asertas al la spektantoj, ke ĉi ĥaosa mondo estas restonta por ili neelkriptigebla, kaj ke ne estas do motivo por serĉi kaŭzecajn rilatojn aŭ kulpulojn.

Tiu “kapitalisma realismo”, kiu estetikigas venkan ideologion same kiel la socialisma realismo, ne estas malpli nediskutebla ol tiu lasta. Ĉe mondo dominata de novliberala doktrino, nenio komplezus pli al ties profitantoj ol tiaj premisoj: neniu respondecas pri io ajn, kaj la komplekseco de la mondo vanigas ĉiun provon esplori sian movilaron.

Estas sennecese diri, ke ne ĉiuj reprezentantoj de la postdramatika teatro sekvas tiun vidadon. La verkado de certaj eminentuloj de la dukumenta teatro, kiel la germana kolektivo Rimini Protokolo II* aŭ la svisa dramaturgo Milo Rau*, kiu ofte tanĝas la ĵurnalismon, aperas pli lumigaj ol la plejparto de la teatraĵoj kutime surscenigataj. Ĝia sukceso ilustras siamaniere la krizon de la tradicia teatro. Enfokusiĝinte je la klasika repertuaro, ĝi malkontaktiĝis disde la realo. La klasika estetikismo, malmulte inklina provizii la spektantaron per la plej eta spegulo de ties ĉiutaga vivo, rigidiĝis de tridek jaroj je pia klinsaluto antaŭ la pasinteco.

Sine de tiu fermita rondo, aŭ de tiu sobira spiralo, la pakto liganta la teatron al la siatempaj politikaj kaj sociaj interesoj fatale splitiĝas. Eĉ la aktorado suferas pro tio, ĉar la aktoroj elĉerpas siajn emociojn ĉe la grandaj antikvuloj prefere ol ĉe propra karno. Konsekvence de tio, spertuloj pri la ĉiutaga vivo montriĝas pli inspirataj por atesti pri la monda stato ol la klasikaj aktoroj, kies funkcio konsistas tamen en tio.

Jen la nodo de la krizo. Se preterpaŝi ĝin, la teatro devus intenci provizi siajn aktorojn per instruado komenca kaj senintermanka. Bertoldo Breĥto [Bertold Brecht], enscenigisto ĉe la Berlina Ensemblo, postulis de siaj aktoroj, ke ili apudestu la realon, partoprenu juĝajn kunsidojn, trempiĝu en la fabrikoj por raporti plenscie la sintenon de siaj samtempuloj. Mi agas sammaniere kun la miaj, instigante ilin inspiriĝi el sia propra biografio kaj siaj ĉiutagaj observoj.

Kiajn efektojn la timo je socia forapartigo naskas ĉe niaj similuloj? Kiel la devigo sukcesi afekcias niajn emociojn, niajn sentojn, niajn dezirojn? Je kia grado nia privata vivo submetiĝas al la diktaĵo de konstanta supereca plenumo? Kiom da iniciatoj frakasiĝas kontraŭ la sociaj kondiĉoj de la adaptiĝema [fleksebla, jh.] salajrulo? Kial ni disponas alte rafinitan vortaron por analizi niajn geedezajn, amajn aŭ seksajn rilatojn, dum tiel kruele mankas al ni la vortoj por priskribi nian politikan ruiniĝon (“putra sistemo”)? Kial ni plezuriĝas elmetaĉi bazaran psikologion? Kial ni ne traktas per sama pasio la sociajn difektegojn, kiuj de dudekkelke da jaroj torentas, dum ili tiel peze kuŝas sur niaj korpoj kaj sur niaj animoj — superadaptigaj laborhoraroj, bitigado je la ĉiutageco, devigo resti konstante kontaktebla, profesiaj retmesaĝoj ricevitaj ĝis malfruaj noktaj horoj, totala identiĝo al la entrepreno, kiu laborigas min, kvazaŭ mi estus edziĝinta kun ĝi? Tiuj realoj enfiksiĝas en la ostaron mem de la personoj, kiujn ni preterrenkontas. Kiel alie ekspliki la reintensiĝon de gazetartikoloj pri labormalsanoj, streĉiteco, deprimo, sindromo de profesia ellaciĝo? La trasorbiĝo de la ekonomia pensado en la plej etaj hardikaj angioj de la moderna socio deformas niajn korpojn, falsas niajn afekciojn.

Rifuĝejo loĝata de regenera forto

PRI TIO ja la teatro devus paroli. Tion, oni povas prezenti surscene, kaj kun talento; sufiĉus nur por tio, ke ni nutru nian bildokapablon per kio tuŝas nin en nia medio. La ideala teatro por mi, entenas la sekretan promeson pritrakti ĉiujn tiujn temojn.

Tial, ke ĝi estas ŝtate financata, la institucia teatro eskapas ankoraŭ la konkurecan logikon, kvankam veras, ke la rentabilitat-koncernaj konsideroj gajnas terenon. Eble la socio rekuperus iom da memfido se ĝi prezentus al si kelkajn bufonojn sufiĉe sentimajn por ke ili antaŭtenu al ĝi spegulon, pridubu ĝin, moku ĝin sendeteniĝeme.

La teatro povas esti tio: rifuĝejo loĝata de regenera forto, dum samtempe la industrioj dediĉataj al rakonto de la mondo restas submetitaj al postulo de rentabilitato proporcia al sia manko de libero — se konvinkiĝi, sufiĉas ŝalti la televidilon. La frustriĝo estigata de amaskomunikiloj, malpli kaj malpli sendependaj, parte klarigas la fakton, ke tiom da homoj, precipe maljunuloj, haste alkuru al la Schaubühne, konvinkitaj pri tio, ke ili tie trovos ejon, kie oni ankoraŭ povas teatrumi kaj pensi libere. Ejo, kie oni povas vidi surscene la korpajn deformojn de homoj spertegaj pri adaptiĝado.

Aldoniĝas al tio la fakto, ke en la teatro ĉio okazas ĉe la momento: neeblas fari plurajn kaptojn aŭ modifi la muntaĵon, kiel en la kino. Ĝuste ĉi tie kaj nun al la aktoro spertas sian rolon kaj la spektanto, kiel spertulo pri sia propra perceptaro, decidas ĉu li volas kaptiĝi de la ludo. En nia ciferecigita ekzistado, kie la realo estas perforte retenata de dudimensia ekrano, la misio kaj la defio de la teatro limiĝas je la rara momento, kie virtuala ago kunvokas la tutan realon de la mondo.

Thomas OSTERMEIER